Sin duda la crítica, como otros muchos discursos en el mundo globalizado, se ha convertido en una especie de “babel” nociológica en la cual se traman, superponen, y afincan disciplinas tales como lingüística, filosofía, historia, política, estudios culturales, economía, etc.
, lo que propone a sus productores y receptores una abundante y cada vez más espiralada sucesión de datos, discursos y “formas” que parecen propiciar una total potencialidad y validez del hacer y el decir crítico.
En Latinoamérica, en el año 1961, Marta Traba publica “La pintura nueva latinoamericana” (Bogotá 1961), considerándose éste como el inicio del estudio del arte en relación con la cultura y sociedad en general. Es en esta dimensión interdisciplinar donde afinca el potencial “revelador” de la crítica no sólo como una “descripción de obra” o “reseña de prensa” sino como serios estudios teóricos del arte; lo que Juan Acha llama “crítica del arte como productora de teorías”.
Pero ¿qué es, genéricamente, una “teoría crítica”? En términos generales Leo Löwenthal la plantea más bien como “una perspectiva”, es decir, una “visión del mundo” más que un universo cerrado; no un “corpus homogéneo”, no una concepción inmanente, sino más bien una herramienta eficaz de análisis de fenómenos (en nuestro caso, lo estético); en última instancia una herramienta de análisis de la sociedad.
Tal actitud intelectual, la cual se puede considerar como válida para contradecir sus propios criterios, sería un discurso que busca en la “negatividad” el motor dialéctico para oradar lo dado como natural. La crítica es, de este modo, entendida también como una forma de resistencia en el sentido de réplica, que no evade los conflictos (ni la historia) sino que se alimenta de “la textura del mundo”, pero que a la vez le impone una exploración implacable.
Sin embargo pensemos que las arduas condiciones de producción (trayectos académicos o de investigación) y distribución (libros, diarios, revistas especializadas, programas radiales/TV, etc.) de teoría crítica especializada en arte en Córdoba, hacen casi imposible elaborar competencias simbólicas necesarias para la construcción de discursos críticos, y por lo tanto se deriva hacia modos y perspectivas “deslocalizadas”.
Pensemos que aún subsiste, desde una cultura situada, la mirada curiosa hacia el arte latinoamericano, la cual “inviste” al arte y los artistas latinoamericanos de cierta “aura” de exoticidad con el horizonte de comercialización novedosa u “original”.
Pensemos también que las operativas casi puramente mercantiles o propagandísticas (a las que se viene adaptando el medio local), se traducen en la devaluación o cancelación del poder del arte y los artistas en mérito de la sobre valuación del poder de los curadores quienes alimentan con un “discurso especializado” (qué ver, cómo ver, dónde ver), a ferias y museos de los países centrales. En este sentido fue paradigmática la muestra “Artistas Latinoamericanos del Siglo XX” exposición encargada por la Comisaría de la ciudad de Sevilla en 1992, como parte de las celebraciones del Quinto Centenario del descubrimiento de América; la muestra fue organizada por… el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Pero ¿se puede fácilmente romper los límites impuestos por la geopolítica y las relaciones institucionalizadas? ¿Es posible avanzar más allá de los discursos de moda (“otredad”, “pluralidad” y “pluriculturalismo”, etc.), adecuados sí, pero insuficientes a la hora de analizar el fenómeno estético?
Caracterizar lo artístico sólo desde nociones sociológicas implica por lo menos la devaluación de una mirada artística estética, necesaria en tanto construcción de “teorización descentrada” e ineludible porque en Córdoba hay artistas y se hace arte; es decir, existe una prolífica dimensión productiva alentada por las academias y grupos independientes (a pesar de que en términos poblacionales el consumo artístico siga perteneciendo a una esfera menor)
Sin embargo en Córdoba sería importante que la herramienta de la crítica aborde también la estructura logística del aparato oficial de distribución del arte, el cual deriva recursos públicos sólo hacia la dimensión exhibitiva desatendiendo la esfera de la producción artística y teórica. Las academias -a veces heroicamente- cumplen la tarea de reflexionar sistemáticamente sobre el arte, pero escasamente sobre el tejido social cultural en el cual fecunda. Nada más inminente hoy que develar las estructuras de poder que alientan y consolidan el elenco de falsas ilusiones de democratización que abonan el rimbombante espectáculo del mecenazgo oficial del arte. Todos sabemos que lo artístico es pasto de un buró especializado en mercadotecnia electoralista que especula con la plusvalía cultural de las obras y la distinción sociocultural que aquellas otorgan.
Así, descentramiento y pluralidad se convierten en figuras retóricas en la sociedad administrada pues en realidad no se deja de ejercer el deseo de controlar la diversidad. Es en la práctica donde se palpan las relaciones de desigualdad y discriminación, pues se siguen aplicando ciertos esquemas valorativos tradicionalmente atribuidos al arte: originalidad, trascendencia, “oscuridad”, apoliticidad, etc. Con este elenco de nociones esteticistas se predispone a favorecer y soslayar, eludir y desactivar en tanto juego estratégico de distribución de privilegios en camino a la consolidación de una estructura que no es sólo viciosa por prebendaria, sino más bien por un oscuro propósito macro instrumental.
En esta compleja trama de instrumentalización del arte no deberíamos entender como ingenua o delirante la frase “en Córdoba no hay artistas” en boca del director del Museo más caracterizado de Córdoba. Esta ¿miopía? por lo menos nos impone, por un lado, repensar la noción artista, -pues si no hay artistas para qué el museo de arte-, y por otro lado la incapacidad ¿involuntaria? oficial de generar laboratorios de producción y teoría estética.
En Córdoba, si bien presenciamos una tendencia hacia el pluralismo pues los grupos y centros artísticos independientes han adquirido fuerza con una acción más participativa, se debería por un lado, complejizar la dimensión categorial de apropiación o interpretación del fenómeno estético local pues se corre el riesgo de intercambiar la crítica por el relato y la descripción (o simplemente obviarla en razón de la supuesta capacidad parlante del objeto estético); y por otro lado ahondar en la exploración del arte en relación al contexto, lo cual permitiría, al esbozar las complejas y particulares interdependencias que las constituyen, perfilar las singularidades del sistema simbólico local.
Esta doble construcción es urgente, pues no olvidemos que a una sociedad administrada le es conveniente la práctica de allanar las contradicciones, de eclipsar los conflictos, de sofocar la polémica.
En Latinoamérica, en el año 1961, Marta Traba publica “La pintura nueva latinoamericana” (Bogotá 1961), considerándose éste como el inicio del estudio del arte en relación con la cultura y sociedad en general. Es en esta dimensión interdisciplinar donde afinca el potencial “revelador” de la crítica no sólo como una “descripción de obra” o “reseña de prensa” sino como serios estudios teóricos del arte; lo que Juan Acha llama “crítica del arte como productora de teorías”.
Pero ¿qué es, genéricamente, una “teoría crítica”? En términos generales Leo Löwenthal la plantea más bien como “una perspectiva”, es decir, una “visión del mundo” más que un universo cerrado; no un “corpus homogéneo”, no una concepción inmanente, sino más bien una herramienta eficaz de análisis de fenómenos (en nuestro caso, lo estético); en última instancia una herramienta de análisis de la sociedad.
Tal actitud intelectual, la cual se puede considerar como válida para contradecir sus propios criterios, sería un discurso que busca en la “negatividad” el motor dialéctico para oradar lo dado como natural. La crítica es, de este modo, entendida también como una forma de resistencia en el sentido de réplica, que no evade los conflictos (ni la historia) sino que se alimenta de “la textura del mundo”, pero que a la vez le impone una exploración implacable.
Sin embargo pensemos que las arduas condiciones de producción (trayectos académicos o de investigación) y distribución (libros, diarios, revistas especializadas, programas radiales/TV, etc.) de teoría crítica especializada en arte en Córdoba, hacen casi imposible elaborar competencias simbólicas necesarias para la construcción de discursos críticos, y por lo tanto se deriva hacia modos y perspectivas “deslocalizadas”.
Pensemos que aún subsiste, desde una cultura situada, la mirada curiosa hacia el arte latinoamericano, la cual “inviste” al arte y los artistas latinoamericanos de cierta “aura” de exoticidad con el horizonte de comercialización novedosa u “original”.
Pensemos también que las operativas casi puramente mercantiles o propagandísticas (a las que se viene adaptando el medio local), se traducen en la devaluación o cancelación del poder del arte y los artistas en mérito de la sobre valuación del poder de los curadores quienes alimentan con un “discurso especializado” (qué ver, cómo ver, dónde ver), a ferias y museos de los países centrales. En este sentido fue paradigmática la muestra “Artistas Latinoamericanos del Siglo XX” exposición encargada por la Comisaría de la ciudad de Sevilla en 1992, como parte de las celebraciones del Quinto Centenario del descubrimiento de América; la muestra fue organizada por… el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Pero ¿se puede fácilmente romper los límites impuestos por la geopolítica y las relaciones institucionalizadas? ¿Es posible avanzar más allá de los discursos de moda (“otredad”, “pluralidad” y “pluriculturalismo”, etc.), adecuados sí, pero insuficientes a la hora de analizar el fenómeno estético?
Caracterizar lo artístico sólo desde nociones sociológicas implica por lo menos la devaluación de una mirada artística estética, necesaria en tanto construcción de “teorización descentrada” e ineludible porque en Córdoba hay artistas y se hace arte; es decir, existe una prolífica dimensión productiva alentada por las academias y grupos independientes (a pesar de que en términos poblacionales el consumo artístico siga perteneciendo a una esfera menor)
Sin embargo en Córdoba sería importante que la herramienta de la crítica aborde también la estructura logística del aparato oficial de distribución del arte, el cual deriva recursos públicos sólo hacia la dimensión exhibitiva desatendiendo la esfera de la producción artística y teórica. Las academias -a veces heroicamente- cumplen la tarea de reflexionar sistemáticamente sobre el arte, pero escasamente sobre el tejido social cultural en el cual fecunda. Nada más inminente hoy que develar las estructuras de poder que alientan y consolidan el elenco de falsas ilusiones de democratización que abonan el rimbombante espectáculo del mecenazgo oficial del arte. Todos sabemos que lo artístico es pasto de un buró especializado en mercadotecnia electoralista que especula con la plusvalía cultural de las obras y la distinción sociocultural que aquellas otorgan.
Así, descentramiento y pluralidad se convierten en figuras retóricas en la sociedad administrada pues en realidad no se deja de ejercer el deseo de controlar la diversidad. Es en la práctica donde se palpan las relaciones de desigualdad y discriminación, pues se siguen aplicando ciertos esquemas valorativos tradicionalmente atribuidos al arte: originalidad, trascendencia, “oscuridad”, apoliticidad, etc. Con este elenco de nociones esteticistas se predispone a favorecer y soslayar, eludir y desactivar en tanto juego estratégico de distribución de privilegios en camino a la consolidación de una estructura que no es sólo viciosa por prebendaria, sino más bien por un oscuro propósito macro instrumental.
En esta compleja trama de instrumentalización del arte no deberíamos entender como ingenua o delirante la frase “en Córdoba no hay artistas” en boca del director del Museo más caracterizado de Córdoba. Esta ¿miopía? por lo menos nos impone, por un lado, repensar la noción artista, -pues si no hay artistas para qué el museo de arte-, y por otro lado la incapacidad ¿involuntaria? oficial de generar laboratorios de producción y teoría estética.
En Córdoba, si bien presenciamos una tendencia hacia el pluralismo pues los grupos y centros artísticos independientes han adquirido fuerza con una acción más participativa, se debería por un lado, complejizar la dimensión categorial de apropiación o interpretación del fenómeno estético local pues se corre el riesgo de intercambiar la crítica por el relato y la descripción (o simplemente obviarla en razón de la supuesta capacidad parlante del objeto estético); y por otro lado ahondar en la exploración del arte en relación al contexto, lo cual permitiría, al esbozar las complejas y particulares interdependencias que las constituyen, perfilar las singularidades del sistema simbólico local.
Esta doble construcción es urgente, pues no olvidemos que a una sociedad administrada le es conveniente la práctica de allanar las contradicciones, de eclipsar los conflictos, de sofocar la polémica.
