Yo he visto una obra de arte mínimal pisoteada por su público. Era el tercer día de lluvia de la semana, los museos eran gratuitos y estaban atestados y la obra consistía sólo en unas planchas de aluminio horizontales sobre el suelo.
Las paredes de la sala eran blancas inmaculadas y la muchedumbre impedía tomar la suficiente distancia como para ver que “eso” en el piso era “la obra”. Habrán pensado que la sala estaba vacía. Dulces niñas rubias, de la mano de su madre, caminaron por sobre las planchas y dejaron impresas las huellas de sus botas de gomas amarillas. Iban en busca de la próxima sala, donde era más claro qué había que mirar. Vino un guardia. Retó a las niñas, retó a sus madres. Llamó al personal de limpieza y con un lampazo húmedo, le pasaron el piso a la obra minimalista.
Dos entidades entraban en conflicto: un público no habituado al mundo del arte y una obra creada pensando en un público demasiado habituado al mundo del arte.
Buena parte del arte contemporáneo se constituye a partir del diálogo con el propio sistema del arte. Es autoreferencial, intramuros, endogámico. Una estética se vuelve ideología en tanto responde a otras estéticas, las reasume, las denosta, las ataca, las actualiza. Y si bien ciertos aspectos de algunas obras apelan a la sensibilidad/sensacionalidad básica de su público, muchos otros aspectos requieren, para poder ser apreciados en su totalidad, el manejo de determinados “conceptos”. Así, la historia del arte se vuelve mapeo de referencias para poder entender una parte de ese todo.
El problema se vuelve más complejo cuando la obra de arte es atrapada en una lógica que no le corresponde y se transforma en espectáculo o logro político. En nombre del arte se alzan museos. En nombre del disfrute de fin de semana se visitan museos. En la lógica de las excursiones de mini turismo, Caraffa y Ferreira son dos ítems de lo que hay que ver en Córdoba. Mi abuela vino, con sus amigas, las chicas. Ellas van al taller de pintura de la Coca. Abuela pinta al óleo paisajes que copia de almanaques viejos de la YPF del pueblo y una vez por año hace, con las chicas, una muestra en la Casa de la Cultura local. En general, no le gustó lo que vio en el museo porque “no es su estilo”. Abuela es recatada y, en su interior, conserva un núcleo duro de respeto a la autoridad. Nunca reclamaría que lo que vio “no es arte”. Si lo pusieron en el Caraffa, es. Pero no lo entiende.
Para los artistas, esquivar el camino de lo dogmático y populista es una responsabilidad ética. Para el público, entrar al museo ya es todo un logro: significa desafiar la siempre seductora lógica de lo espectacular, fuente de las aguas danzantes incluida, de lo socialmente bien visto, de lo divertido, de lo fácil.
Cuando alguien como mi abuela, totalmente ajeno al sistema del arte, pone un pie en un museo impulsado sólo por el deseo de consumir obras que, como individuo, nunca podría (o no se le ocurriría) comprar, apela al Estado como ente protector que democratiza la posesión, y por lo tanto la exhibición de esas obras. Al mismo tiempo, asume que si el Estado invierte en esas obras, esas obras tienen un real valor, que fueron seleccionadas de manera tal de ser representativas, ejemplares, valiosas. Para mi abuela, la visita al museo obedece no tanto a un deseo de disfrute sino a uno de “saber más”, de formación. Algo que extrañamente subsiste en nuestra pauperizada clase media, el deseo de aprendizaje como forma de ascenso social, por lo menos en lo que a capital simbólico se refiere. Mi abuela confía en el edificio imponente del museo y asume que lo que allí se muestra es “importante”. Sin embargo, no puede “entenderlo”. La vara que utiliza para medir una obra de arte es, en primer lugar, su virtuosismo mimético y, en segundo lugar, la belleza del motivo seleccionado. Si la obra no está incluida en un marco o en un pedestal, si no es mimética y/o no refleja trabajo artesanal alguno, si se aleja de los estándares de belleza consensuados, su sistema de lectura se cae y “deja de entender”. Pasa a ser una analfabeta simplemente porque nadie le enseñó a leer lo que tiene al frente. Mi abuela no tiene de qué asirse para poder moverse en el museo del arte contemporáneo. Está desprotegida.
De alguna manera, la desprotección del público frente a una obra es un tema fundamental para entender la brecha entre el arte contemporáneo y sus contemporáneos. La grieta, desde mi punto de vista, se encuentra en la zona gris de la mediación. En el extramuros del sistema del arte. No es lo mismo ingresar a un laberinto de arbustos que a la selva amazónica. En el primero podemos perdernos lúdicamente, nunca se nos ocurriría reclamar un mapa antes de entrar. En la segunda podemos peligrosamente perdernos, nunca se nos ocurriría ingresar a ella sin alguien que nos guíe y conozca el terreno. Para mi abuela, la visita al museo se encuentra en algún punto medio entre estos dos extremos. De la incomprensión lúdica a la peligrosa incomprensión del excluido. Paradójicamente, en el sistema del arte, cada vez pululan más los personajes no-artistas, los para-personajes: desde los gestores a los curadores, desde los críticos a los compradores. Siguen faltando mediadores. Personas que, sin caer en la enseñanza, simplemente faciliten el encuentro entre la obra y su público. O por lo menos que señalen que eso que está en suelo es obra y que no hay que pisarlo.
Dos entidades entraban en conflicto: un público no habituado al mundo del arte y una obra creada pensando en un público demasiado habituado al mundo del arte.
Buena parte del arte contemporáneo se constituye a partir del diálogo con el propio sistema del arte. Es autoreferencial, intramuros, endogámico. Una estética se vuelve ideología en tanto responde a otras estéticas, las reasume, las denosta, las ataca, las actualiza. Y si bien ciertos aspectos de algunas obras apelan a la sensibilidad/sensacionalidad básica de su público, muchos otros aspectos requieren, para poder ser apreciados en su totalidad, el manejo de determinados “conceptos”. Así, la historia del arte se vuelve mapeo de referencias para poder entender una parte de ese todo.
El problema se vuelve más complejo cuando la obra de arte es atrapada en una lógica que no le corresponde y se transforma en espectáculo o logro político. En nombre del arte se alzan museos. En nombre del disfrute de fin de semana se visitan museos. En la lógica de las excursiones de mini turismo, Caraffa y Ferreira son dos ítems de lo que hay que ver en Córdoba. Mi abuela vino, con sus amigas, las chicas. Ellas van al taller de pintura de la Coca. Abuela pinta al óleo paisajes que copia de almanaques viejos de la YPF del pueblo y una vez por año hace, con las chicas, una muestra en la Casa de la Cultura local. En general, no le gustó lo que vio en el museo porque “no es su estilo”. Abuela es recatada y, en su interior, conserva un núcleo duro de respeto a la autoridad. Nunca reclamaría que lo que vio “no es arte”. Si lo pusieron en el Caraffa, es. Pero no lo entiende.
Para los artistas, esquivar el camino de lo dogmático y populista es una responsabilidad ética. Para el público, entrar al museo ya es todo un logro: significa desafiar la siempre seductora lógica de lo espectacular, fuente de las aguas danzantes incluida, de lo socialmente bien visto, de lo divertido, de lo fácil.
Cuando alguien como mi abuela, totalmente ajeno al sistema del arte, pone un pie en un museo impulsado sólo por el deseo de consumir obras que, como individuo, nunca podría (o no se le ocurriría) comprar, apela al Estado como ente protector que democratiza la posesión, y por lo tanto la exhibición de esas obras. Al mismo tiempo, asume que si el Estado invierte en esas obras, esas obras tienen un real valor, que fueron seleccionadas de manera tal de ser representativas, ejemplares, valiosas. Para mi abuela, la visita al museo obedece no tanto a un deseo de disfrute sino a uno de “saber más”, de formación. Algo que extrañamente subsiste en nuestra pauperizada clase media, el deseo de aprendizaje como forma de ascenso social, por lo menos en lo que a capital simbólico se refiere. Mi abuela confía en el edificio imponente del museo y asume que lo que allí se muestra es “importante”. Sin embargo, no puede “entenderlo”. La vara que utiliza para medir una obra de arte es, en primer lugar, su virtuosismo mimético y, en segundo lugar, la belleza del motivo seleccionado. Si la obra no está incluida en un marco o en un pedestal, si no es mimética y/o no refleja trabajo artesanal alguno, si se aleja de los estándares de belleza consensuados, su sistema de lectura se cae y “deja de entender”. Pasa a ser una analfabeta simplemente porque nadie le enseñó a leer lo que tiene al frente. Mi abuela no tiene de qué asirse para poder moverse en el museo del arte contemporáneo. Está desprotegida.
De alguna manera, la desprotección del público frente a una obra es un tema fundamental para entender la brecha entre el arte contemporáneo y sus contemporáneos. La grieta, desde mi punto de vista, se encuentra en la zona gris de la mediación. En el extramuros del sistema del arte. No es lo mismo ingresar a un laberinto de arbustos que a la selva amazónica. En el primero podemos perdernos lúdicamente, nunca se nos ocurriría reclamar un mapa antes de entrar. En la segunda podemos peligrosamente perdernos, nunca se nos ocurriría ingresar a ella sin alguien que nos guíe y conozca el terreno. Para mi abuela, la visita al museo se encuentra en algún punto medio entre estos dos extremos. De la incomprensión lúdica a la peligrosa incomprensión del excluido. Paradójicamente, en el sistema del arte, cada vez pululan más los personajes no-artistas, los para-personajes: desde los gestores a los curadores, desde los críticos a los compradores. Siguen faltando mediadores. Personas que, sin caer en la enseñanza, simplemente faciliten el encuentro entre la obra y su público. O por lo menos que señalen que eso que está en suelo es obra y que no hay que pisarlo.
